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【评论】S

2016-12-15 16:03:36 来源:艺术家提供作者:朱朱
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有限的上升

  慢于她以往的节奏,向京用五年推出了一个新展览。将这段时间称为低潜期并不为过,自“这个世界会好吗?”(2011,北京今日美术馆)以后,她加深了自我怀疑和对媒介的焦虑。

  向京对于雕塑这一媒介的理解,由现代主义中的具象表现所塑造,同时,对于文学、电影的爱好也使得她迷恋于叙述性的内容。在今天的雕塑语境里,她的参照系存在于让·穆克(Ron Mueck)和托尼·克拉格(Tony Cragg)等人的超级写实作品之中,然而,类似安利希·卡帕(Anish Kapoor)式的观念主义手法显然已经占据了主流,年轻的中国一代也更多地追随了后者,去寻找装置化的可能,并且在自身的创作中强调与建筑、空间、环境的交互关系。手工着色的具象塑造,无论从语言还是从观念上,似乎都已然滞后了,年代的风气同样也影响到向京,她曾经声称说,要做一个关于雕塑的终结的展览——当然,她既非伟大到能让雕塑在自己手中终结,也未渺小到让雕塑将自己终结。

  以女性身体透视“皮肤之下的真实”,揭现晦暗不明的人性内部,曾经是向京持续多年的创作支点,但她渴望结束单一的面向,逾越性别的魔咒,切入到社会学的叙事结构——在“这个世界会好吗?”之中,她抽离了以往的支点,“最有力量的一根柱子”,以杂技表演者的组合雕塑布设一处舞台化空间,意欲将观众导向集体处境的思考,但效果存在着争议,【1】由此而来的问题是重返熟悉的轨道,再次打开言说的空间,还是放弃雕塑这对于她已显得“太慢”、“太静止”的媒介,去做一个摄影者,一个电影导演或者作家?

  答案随这个展览浮现,如同其中一件作品的名称:“有限的上升”,任何媒介的优势都是有限的,而任何的上升都将在自我的有限性中获得,当不安于雕塑的向京通过工作变得安宁下来之后,她说的这句话:“雕塑让人深刻认识到什么叫有限性”,就指向了实践层面的新可能——有限:她仍然留在了她的雕塑之中,她继续通过身体说话;上升:她如何走出叙述性,去接近一种“不可争辩的事实”?【2】她如何通过形象本身的结构性运动,使具象成为抽象、肉成为灵的可能通道?

自戗的具象

  这些新作品仍归之于具象,却是自戗的具象:无头的女人,只剩下半身的女人,没有双臂的女人……女性身体的完整性由此被打破了,另一个直观的变化是,她引入了工业化生产中玩偶的套装手法,那些沿表层留下的分割线,暗示出身体(更该说是生命)的可肢解、可拆卸感。

  对于向京来说,这已然意味着重要的一小步,在她以往的表达中,即使涉及到伤害和痛苦的传递,也是通过角色化的形象、情节化或情境化的场景、暗示叙事氛围的细节,而非牺牲人体的古典式的和谐感和完整性来达成的。她回避暴力的外观化,一如鄙视从中国现实这座“大素材库”里直接捡故事的做法。【3】即便是现在,这些变得残损的躯体也不指向血淋淋的现实成因,在《善待我们的忧郁,它是我们忠实的大狗》里,无头的女人并非真正地失去了头颅,而是隐没在地面之中,像探头企图“深入到人性内部的深井”;而在《妆扮》里,没有上身的女孩被包裹在花朵状盛开的百褶裙中,旋转于半空,影射着男性膨胀的色欲想象,或者,女性对这种想象的刻意逢迎与纵容。

  《一江春水向东流》和《行形》扩展了自戗的主题范围,前者作为一件组合雕塑,取材并重组了过往的创作片段,其中的船呈现出折裂之形,强化了一种淹没的、冲毁的力量,而《行形》里的蛇,由分离的一节节所构成,暗示出无限组合、无限延长的可能。在这两件作品中,被肢解的不再是身体这一时间化的空间,而是空间化的时间,线性的、现实的时间。

  通过具象的自戗,她减弱了、冲抵了“太过于抒情的成分”(那也许就像她观看电影时经常遏制不住的泪水),逐步瓦解了文学化结构,进而依托于单纯的的形来综合感觉与思考的层次,从古典式的完整性之中打开的缺口,有效地成为了新的表达元素;然而,如果仅止于此,那也不过是重新演示了我们的现代主义记忆中某一小段弧线,事实上,发生在向京这里的真正进展是,她的具象开始朝向了抽象。

S

  S,是她的这些作品里一眼就可以瞥见的存在,它是线条、体态、应力状态和空间形式,更重要的是,是具象向抽象上升时的运动结构,类似于螺旋形的攀升,由此强化了地面和天空之间的垂直关系,以及处于两者之间的生命痉挛状态,而其余的主题只是被携带。

  在《行嗔》里,S是一个红色的、暴怒的、充满侵犯性能量的蛇形,在《善待我们的忧郁,它是我们忠实的大狗》里,那个跪立着、将头埋入地面的女性躯体构成的S,是忧伤而低徊的生命,而在《一江春水向东流》里,作为航线的S是消失的、破碎的、有待去重组的过去。如果说这些作品中的S依附着、缠绕着象征现实、记忆和人性的地面,那么,在《S》里,那个挣扎着、试图升起的女性躯体形成的S,则指向了天空,它浓缩了一个挣脱地心引力的过程,缺损的双臂强化了那个身体上升的难度。

  在向京的自我阐释中,这个展览讨论的是“权力对快感机制的压制”,和“没有对象的性”,并且她希望作品最后的呈现“被保持在暧昧状态”,以便观众能够“像打开一本书一样”进行阅读。【4】而在我看来,这几方面的预设恰好构成了这个展览的底座,而非这些雕塑本身。并非她的讨论没有得到作品形态的具体呼应,而是被她对于抽象的渴求和表达无意识地逾越了;这也正是她自己也将《S》称为“无可言状的作品”的原因——“她被创造的动机就是一种无可名状的冲动”:溢出了叙述性的可控限度的冲动,抽象化的冲动。

  抽象,相对于外在视觉形态和语言系统的达成,更应该视为内在形而上维度的打开,就向京而言,打开这一维度的是表象/本质的思维方式,身体作为精神的辎重,阻碍了灵魂的垂直起飞,在这种近于古老的二元论之中,动人的是生命本身的矛盾和挣扎,值得一再被述说。

2016年8月

  注释:

  【1】参见我的文章《“心物之争”:童话还是寓言?》,2011年8月。

  【2】德勒兹在评论弗朗西斯·培根时,辨析了传统绘画的叙述性关系,并且认为培根的绘画之中,形象与形象、形象与其它事物之间呈现出一种新的关系,这种关系构成了“不可争辩的事实”。参见《感觉的逻辑》,广西师范大学211年7月版,德勒兹著,董强译。

  【3】参见向京、郭晓彦对谈《一扇天窗让我们潜入真正的深渊》,2016年6月。

  【4】参见向京自己的作品阐释文字(私人笔记,2016年7月)及《一扇天窗让我们潜入真正的深渊》。

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