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【视频】【雅昌讲堂3774期】对话:我是怎么工作的(上)

2018-02-18 09:18:27 来源:雅昌艺术网专稿作者:彭吉顺
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  主讲人介绍:田世信:艺术家、中国美术家协会会员

  艺术家:田世信

向京:雕塑家

  

  雕塑家:向京

主题:对话:我是怎么工作的(上)

  我这次展览多蒙学院系里边给予了,还有美术馆给予了我,当然美术馆就是学院大力的支持,大力支持。我没想到能够办得这么辉煌,中间还搭了个大元宝,搭了个大圆包就是为了展那几件东西,反正是费了很大力,各位同仁雕塑系的同仁也为我这个展览,包括这位刚才说美女,都为我这个展览,还有我的家人付出了很大的代价。今天各位到场,我是北京人,按照我们北京人说法,能够为我站脚助威的我给你作揖。过去我小的时候在护国寺庙会,经常看到练把式的就是这样开场的,能够三毛两毛给的我这儿也给您作揖,当然今天不需要给钱了。本来呢,我的特长就是劳动,就是工作。

1982年《苗女》

  因为大家都是对于艺术十分痴迷的,真的是这样的,我今天摆了这么一个虚假的现场,虚假的现场,主要是为了让大家知道,我们干雕塑的人,就像张老师刚才所讲的,确实都是一些怎么说呢?要吃得苦的人吧,要吃得苦,我们平常都是蓬头垢面的状态,你看戴着防尘罩,要不然的话干完工作擤出的鼻涕、吐出的痰都是黑的,所以这个不用说了,因为你干了这一行,就像外科医生一样的,有的时候一个疑难手术,他可以在手术台上站十几个小时,吃饭都要旁边的护士喂,你干到这行了,你就只有认可,因为你喜欢它,这个不多说,这个好像这个座谈会算是什么,它的课题就是说就是摆在现场,就是一个木雕的工作室,我摆了一些这样不是弄虚作假,是真实我工作需要的东西,同学们看到像这个斧子,我这个最重的斧子是7.5斤大概是,三点几公斤,我为什么用这么大的不是虚张声势,它是可以给我节约体力的,因为我拿起一个7斤多重8斤重的东是可以说不费力的,但是斧子如果我拿一个小斧我做个实验,我拿个小斧子,要砍掉一块木头是要很大的力气下才可以砍掉的,而我拿这个大的斧子不用,麻烦递给我一下这个,我这把斧子是七点几斤,这都是我到处搜寻的工具,这是一个USA美国货,中国恐怕不做这样的斧子,这个斧子拿起来的时候可能有点儿重,打木雕的,我用来打木雕的,但是他给我很大帮助,为什么呢?因为它下去的时候不用用力,因为它自重很大,我给大家演练一下,比如说像这个地方,你看我这样很轻松的就可以砍掉东西,如果用小斧子不行,小斧子的话我就很要用力,所以这个不是弄虚作假来吓唬大家的,不是吓唬大家的。

工作照

  大斧子要卖脱销了今天。

  没有卖的,我都是在旧货摊上边搜寻的,所以我每个礼拜六必须要到旧货市场去,今天跟大家见面,其实主要不是给大家表演,我怎么用斧子,或者是怎么用刀,我觉得对于一个雕塑家来讲,我觉得是不是最主要的,这是技术层面的事情,就像大家去学习雕塑,进了雕塑系以后,学习作做泥塑什么的,这个我觉得重要,但是不是最重要的,最重要的我觉得是你首先选择了,这个专业以后,你要有一个特别喜爱它的心态,你就把这个当成我举一个讲一个笑话,我有一个大学同学,山西人,这是你们老乡,他最喜爱的是下棋,他带着孩子到县城的一个鼓楼下边去下棋,因为太爱下棋所以把孩子丢了。我们搞雕塑的人应该是向他这种态度学习,首先你要真的爱它,像大家看到了我这些作品,我确实都是平常脑子胡思乱想,想到了一个东西,完了又看到那个东西像它,完了以后我就去用它来做这个东西,比如说木头也好石头也好,所以我的作品当中有石头的,有木头的,就是这样出现的,我今天跟大家能够坐到一起这样谈话,我觉得应该怎么说呢?因为我始终比大家年岁大几岁,应该说一些真心话,像向京也好,张老师也好他们都称谓我为老师,其实我一天都没有给他们上过课。为什么他们这样子把我当老师呢?因为我走的艺术的道路,我觉得我够资格做他们的老师,所以他们把我当成老师,像向京她毕业以后,甚至于搬到离我很近的地方去住,恐怕就是想……

工作照

  向京这个我来表达一下,更准确一些。确实是,因为我跟田老师认识都得有二十多年了。

  田世信:他们理解成别的意思了,在这哈哈大笑。

  向京别的理解也有点儿,确实是,因为当时田老师对我们来说,绝对是一个偶像级的一个人物,因为首先我觉得在当时,田老师做个展的时候。是1984年还是1982年?1982年,我不知道,因为我是目测在座的同学,1982年可能有一些人都还没有出生,其实可能想象不到1982年那个时候,中国的艺术整个是什么样的,但是那个时候几乎是可以说,就是几乎没有人在做个人创作这个东西,所以那个时候1982年的时候,我还小的很,我连附中都没有上,但是我在美术馆看到那种展览,那种震撼真的不是很容易能形容出来的,就是太震撼了,难以想象,就是那个时候那样子的东西。

1981年《欢乐柱》

  田世信:没有,向老师我提醒你不要讲过分的话。

  向京一点都不过分,一点没有夸张,当时确实是可以用震撼这个词来形容,因为那个时候展览确实有点儿少。

  主持人:没有过分。

  田世信:你这样我就跑了到时候,我被吓跑了。

1981年《侗女系列》

  向京我想我把这个故事说完。因为后面其实对于田老师,这样的一个存在来说,其实对我们来说都是一个挺仰视,确实是,因为就是当每个人上附中,包括上美院,其实就是一个梦想,未来的艺术家,那个时候可能这个想法是非常简单,但是会很直接,那么想当年艺术家这个事,如果有说有一个具体的,一个榜样一个范例,其实在当时几乎是非常少能找到,那个时候我心里想就是田老师这个样子,因为他那个时候几乎可以说,完全脱离开任何的这种体制的一个束缚,就是自己能够养活自己,并且有一个自己独立的工作室,他所有这些条件都是我脑子里想象的,作为一个职业艺术家是什么样,怎么生活,怎么工作,当然就是说首先最最重要的,就是有那么大量的让人惊叹的作品,所以那个时候确实跟田老师说的似的,其实我说一个具体的时间,应该是1997年,我后来想起来了,1997年的时候,我就搬到了东小口,现在天通苑那个附近,那个时候田老师在那个附近。

1984年《花桥》

  田世信:对, 在蓝各庄,在东小口。

  向京然后我们其实就是为了,真的是为了离我们的偶像更近一点。

  田世信:我就接着向老师说一两句,各位同学确实没有经历过,我们这个年龄所经历的那个时代,现在大家都是比较宽松的,比较自由的这样一种气氛下学习的,而我生存在那个时代,我在读书的时候,就是自由自在的这样子去创作去学习是,对不起我说的是比较真实的,就是好像不太可能,就是那个时候会被认为是,什么只专不红等等这样一些,其实跟我们艺术无关的一些东西,就是一些帽子扣在你脑子上,而且我们所生活的年代,艺术创作完全是在于一种极左的思潮下,做的都是文化革命当中的红光亮,摆一个姿势什么都是这种,就是完全不是自己心目当中,所想象的什么是艺术,而我这个人就是怎么说呢?比较犟吧,就是像我那个自雕像,那个就是一个榆木做的,因为北京人说这个家伙脑袋很顽固,是榆木疙瘩,我就借这个榆木疙瘩这句话,我做了一个自雕像,木头的,我确实是一个比较强的人,因为我在家是最小的排行老三,所以在家从小就有点儿娇生惯养的,就比较随性去生存,所以一旦改革开放以后,我就像是那种从手绢里拱出来的鹌鹑一样的,一身的爆发力都爆发出来了,特别荣幸特别高兴,确实已经到了差不多废寝忘食的地步,我这里边有一件美术馆收藏的,小木雕 黄杨木雕,大家注意的话,耳朵是我一打啪就掉了,我为了把那个耳朵接好,就是伪装好,用一块另外的黄杨木,把它给插进去我搞了一个通宵,因为我不愿意让人看到,这个东西是坏了的,是这种心情,现在还看得出来,但是它那个木头有的时候,收缩不一致,现在那个东西鼓出来了,裂了 鼓出来了。

1988年《高坡上》之二

  所以当时我那一批木雕,确实是一种独立艺术家的这种心态,而不是一种遵命文学遵命艺术的,这样一种心态去创作出来的。所以可能是向京老师,还有张伟老师,他们把我当成老师就是认为,我这种独立艺术家的这种人格的这种状态,应该是作为一个艺术家必须有的,如果没有这个的话,我觉得那你就等同于一个工匠,我曾经湖南卫视采访过我,我说如果我完全为了生存的话,我可以去炸油饼,卖油条,因为我很勤奋,我也会很富有,但是我不行,因为我很喜欢这个艺术,我不是单纯为了挣钱,因为我相信这些独立艺术家,现在可能都还是比较富有,因为什么呢?因为我们的作品被有些人喜爱,所以这样的话,我们在非常高兴的兴奋的状态下,做出来的我们心里边想象的那种美好的东西,结果被别人也受到了感动,所以被别人买走了,所以我们有几个钱,那是副产品,我们得到的钱是副产品,而不是为了那个钱去做雕塑,这一点我觉得我非常自信的说,我可以做一个老师。不知道我这样说对不对张老师。

1994年《山音》系列之一

  主持人:我是说您是一个非常好的老师,有一段历史,您在1982年那个《苗女》作出来之后,震惊了艺术界之前,其实我知道我看您实际上是因为,您在贵州小学中学里教的学生。然后在展览上被别人看到,哎哟 这一批学生都这么好,包括王华祥老师是当时的学生。

  田世信:那是造成了一个单打冠军,因为我带着几个学生去考试。

  主持人:才发现在贵州的乡村中学里边,才把田先生最后调到了北京。

  调到贵阳,贵州艺专艺校,这个是事实。一拨人来。

  向京田老师我还想着插着问您一下,再往回溯一下,就是像您,因为我知道您特别早,就是六几年还是七几年去的贵州。

  田世信:我1964年大学毕业分到那儿的?

  向京分到那儿。当然就是说刚到贵州,肯定是没有机会做作品的,就是您从哪年开始才有条件,在贵州开始做起了东西。

1983年《自雕像》之一 

  田世信:好 你这个问题问的也挺好,我不像你们几位是科班出身,纯科班出身,真的是这样,我不是谦虚,因为我学的很杂,我附中学的绘画 国画,油画 素描都学了,我这个展览当中也有一部分,但是我对这些画种可以说都挺喜欢,油画我也用过很大的力气来去,可以说实践过,但是我觉得我不行,为什么?我越看了西洋的绘画多了以后,我越觉得我不行,我觉得那个是人家发出的声音,我自己感觉,当然可能有些画油画的不以为然,觉得中国人的油画比他们强,也有可能,但是我作为我来说我,觉得我怎么画都不行,这是我放弃油画,因为这上边也有几张油画是我画的,而且油画这个东西很麻烦,我们雕塑做两个人,就是一件作品,你要油画你做两个人你还得有环境,还得有政治内容 主题,这个太麻烦了,这个对于我这样思想比较简单的人,我就做不了,所以我就基本上放弃了油画。国画我可以跟大家说,我有哥哥是画国画的,还有点儿名气,我不愿意沾他的光,因为我如果画国画,将来万一比较狂了,万一出了点儿名的话,我是沾了我哥哥的光,这样也很没有面子嘛,所以我也放弃了国画。

1994年《自雕像》

  因为我国画呢,这次展览没有,其实我国画画的也还可以,勾的白描线什么的勾的也还可以,因为这个美院有一个李少文老师,可能你们都知道,他的功夫他是国画界的功夫,他是天天光着膀子来练线的那么一个人,当时我们在我这个同学的影响下,我这方面功夫也还凑合,本来这次展览都想展一张我的线描,勾的白描,勾的一条线勾的不能喘气的,如果喘气的那就出现了问题了,而且我的国画老师,我觉得像俞致贞先生,是跟我哥哥那个是,并驾齐驱的花鸟画家,而且俞先生他是直接受张大千先生的教导,所以他的各方面的功底非常好,而且像这样老师当时教我们。

  田世信:我觉得我们老师确实特别好啊,他带着我们去看谢稚柳先生的展览,我们很小小孩,谢稚柳可能有些像王鲁湘先生,肯定知道谢稚柳,那是一个大的艺术家又是藏家,很有修养的,他带我们看一张一张画给我们讲,他说你们看是个老太太,你们看他那个笔是不是有点儿哆嗦呀,她说错了,那不是哆嗦,那叫颤笔,一个老师居然能够这样子,一张画一张画给我们讲,但是我不行,我觉得我不能画那个,我画那个沾了我哥哥的光,我将来即便画出来也不光荣是吧,我参见展览这肯定是他哥哥给他拉进去的,这个没有意思,所以我男儿当自强,我比较自强,比较好强,我最后学到了这个雕塑,我的雕塑老师那天展览的时候,我很丢丑,我见到我老师的爱人了,我止不住的热泪盈眶,真的是这样,为什么呢?她不是一个有名的雕塑家,她是美院雕塑系毕业的,做过一些小作品也发表过,她的最让我怀念的就是,她对我们太好了。

1985年《母与子》

  除了教学上面对我们好,教我们彩塑,教我们泥塑等等,她很保护我们,因为当时说来有点儿跟雕塑无关,我们一些同学都比较真实,下乡以后正好遇到困难时期,问人吃不吃得饱?我们傻了吧叽我们说吃不饱,回来就完蛋了,我们几个学生就被定位,好像有问题的学生,像我出身不好,就得联系自己的出身写很多检查,但是我的老师为什么我看到她以后,我止不住地哭了,因为她确实像我的姐姐,我的父母一样的,把我们护的就像那个母鸡抱小鸡一样的,把我们护的特别好,所以那天可惜她死了,那天我见到她先生以后,我简直是丢丑的很又是开幕式,完了我眼泪哇哇地流,实在但是后来好像,我还是有一定自制力止住了,这个雕塑我觉得它,我为什么爱做硬质材料,因为硬质材料能够给工作的人雕塑家,一种引逗的力量,一种挖掘的力量,比如说我做一个石雕的时候,或者是做一个木雕的时候,我在打它的时候我脑筋里,有一个基本的形状,有一个基本的想法,那么在这块木头上边,我逐渐地找,在找的过程当中又有适可而止,又有将错就错,又有这样那样的一些,艺术实践当中的一些奥妙,就是把握最好最到位的这个状态,不是一味去抠抠。

  主持人:稍微打断一下机会难得,我特别想知道我们学雕塑的最核心的,就是在您的,这个时候您跟材料对话的时候,您有一个引逗的力量,但是您的脑子里的形象概念是什么样的?

  有没有一个对错,或者是有没有一个意图的,一个标准 形象?

 

1989年《母与子(立式)》

  田世信:肯定有,比如说我做的很多少数民族,因为我分到贵州以后,是在一个县城的小中学,接触的都是少数民族的同学,所以我有一次开玩笑,我说我将来如果有一天讲错了话,找我关了监狱的话,我就可以做一些雕塑来立功赎罪,因为我满脑子都是少数民族的形象,我可以说做这些我完全可以抛掉模特,因为我们在学习的时候,像你跟向老师在学习的时候吧,这些大的构造是在我们心目当中,已经是烂熟如泥,烂熟于心了,所以这些东西不过是这个人的头盖骨大一点,上颌骨突出一点,或者是下颌骨缩回一点等等,这些是最基本的东西,这些是在你手头当中,就是说可以由你掌握的东西,你觉得到那个时候,恰到好处你就不动了,所以木雕或者是硬质材料,这一点我觉得是很可贵的,泥塑有的时候做泥塑,当然我不是科班出身,可能我对泥塑有误解,泥塑有的时候,就会不厌其烦地在上面抠 修改,完美主义,完美主义改了改去,最后自己最好的状态找不到了反而。我有的时候会有这种是不是。

  向京我还想说因为在贵州,您能掌握的材料可能就是木头?

2007年《母与子》之十二

  田世信:有 都有,因为当时我们很穷,而雕塑面对观众的就应该是硬质材料,所以在我们很穷困的状况下不能翻,不能铸铜,我就翻陶,像我那几个大砣大砣的,当时是乐烧,就是刚才我跟王鲁湘先生说了,就是自己架起一堆柴火,拿风箱秃噜秃噜一拉,很低温,大概不到1000度低温陶,而且是沙陶,就是为什么用沙陶呢?沙陶它变形小 收缩小,因为它有大概1/3左右的熟料,熟料就是锻烧过的料,锻烧以后它就不会再收缩了,而那个其他的陶器不行,其他的陶100%都没烧过的,首先你翻制了以后它要收缩,一烧又要收缩,我们这个沙陶不用,所以沙陶变形很小。

  向京:表面也是相对粗一点 是吧。

  田世信:表面上也粗一些,完了呢因为没有钱,表面上也要伪装一下,就是做一些熏制的釉,熏的那是熏的像沙锅一样的熏的釉。就是这样的,乐烧后来我发现西洋人叫乐烧,其实我们叫穷烧,我们因为穷才这么烧,这个是一种材料。还有木雕就是刚才你提的王华祥老师,就是版画系主任,他的父亲原来是一个采购,对我很好,我们当时很穷,没有钱买材料,他采购经常到这儿看到几头木头,就给我拉来了,到那儿看到几头木头又给我拉来,这样就给我提供了很多雕刻的材料,因此我出现了一大批的木雕,就是这样的一个,并不是我天性就喜欢这个,好像也不是,但是后来由于这样呢,我就喜欢起来了,是这样。

 

1991年《躯干》之二

  向京对这种材料也有了解 理解和感受。

  田世信:对 包括像大漆,大漆说来话长,我刚刚一分到贵州的时候,我看一些老农民,用的一些那个放抽的烟的那个器皿,那些器皿就像一块玛瑙似的,我想这么穷的农民,怎么会有那么大块的玛瑙,结果我具体一看,它是一个大漆的盒,就从这儿的时候,我对大漆这个东西就才有了一点认识,当然后来又看了马王堆出土的,又看了梁思成先生写的《中国雕塑史》,上边介绍了唐代中国鉴真和尚像现在在日本,我就决定做大漆的东西,因为这是中国人固有的。

  向京那什么时候开始,哪年开始研究这个的?

  田世信:这个实际上我在贵州已经有了,就是贵州当然是罩在木头上的,我来到北京以后,非常幸运的就是我第一个藏家,就是山艺术的林明哲先生,他听了以后他很支持,当时我的工资才几百块钱,居然花2000块钱给我雇一个老头。北京的,北京精雕漆器厂的,就这样从那个时候就开始琢磨大漆,琢磨出来以后,当然还有些新的想法什么,总而言之我觉得学的这个雕塑,首先要有一个能吃苦的这样一个品德,因为他手心很脏,你做泥塑要有泥巴,你做木雕要弄斧子砍经常会伤或者是什么,或者是弄得蓬头垢面,这些都是在所难免的,但是他给你带来的东西,是会让你特别冲动的,你画一张画我现在有的时候也画画,画张画所带来的冲动,没有我做一个雕塑,拿起把玩起来感觉特别舒服,没有这样的一种激动,所以各位选到雕塑这个行业,我觉得还是非常正确的一种选择。

1992年《躯干》之三

  主持人:我想问向京老师问题,刚才因为田先生提到,人物形象都已经烂熟了,包括我特别喜欢的历史人物的塑造这一块,我觉得不光是一个形象的问题,它还有一个内心的这种就是那么抓人,它的所有的东西特别的耐看,你就看了一遍有一个印象再去看,好几层关系,我是觉得您的雕塑,同样是有具备这样的这种品质,尤其是在深入内心的刻画之中,我觉得一个是说一说,对田先生他的作品的一个,我觉得包括您自己在自己创作实践中,有一些经验,我们都会特别感兴趣?

  向京其实我觉得我跟田老师都走了一条窄路,就是所谓具象雕塑的这个路,可能我们面对的许多问题,因为年纪不同可能会不太一样,但是我们俩有一些共同点,比方说我们都不用模特,就是好像编比对着一个什么东西,不管对照片对图片还是说对一个人,好像都更容易,我刚才还跟,讲座之前刚跟田老师交流一下,好像更容易专注一点,专注什么呢?专注你脑子里想要做的是什么?这个事,所以我想确实田老师,他从那个80年代中国美术馆那个展览,一直到其实我印象挺深的就是,上次您在天津大剧院那个展览,因为那个规模挺大的,作品也很多,其实当时有好多件其实是我没见过的,从来没有见过的,因为在那个展览的时候是第一次见,因为那里边有好多好几件作品,给我的震撼特别大,因为首先我特别敬佩田老师的一点就是说,我觉得他这种工作量就是挺惊人的,其次是我特别羡慕他就是,他能一直工作到今天,因为我自己一点不保证这一点,就是虽然尽管我可能很多时候,在工作当中也像田老师那样,感受到特别强烈的快感 快乐。就是我觉得很多人都说,谁特别刻苦特别那个什么,其实在我看来,包括田老师刚才说要吃苦什么的,其实我觉得真正的一个创作者,他其实在这个创作当中,其实真的不是在我看来不是在受苦,可能旁人看着好辛苦,就跟别人可能看田老师,包括看我就跟神经病一样,一年365天不休息,田老师老师有时候岁数大了以后他怕冷,跑到南方去,南方还是工作,他只是为了一个更好的条件,让他继续能够工作,所以我当时看天津大剧院那个展览里面,就是有几件历史人物的那个作品,唉哟 我看到一个就是一个嘴角,看到一个手指头尖,哎哟 我都觉得就是在一个,就是一方面我觉得他有这种一个长期工作的人,保持的那种敏锐。

1993年《大躯干》

  另外一方面他真的在我看来,简直就是天分,就是一个天才的一个艺术家。

  田世信:不要乱说。

  向京我就觉得田老师是一个天才,我还可以再重复我说的。

  田世信:真的不要乱说。

  向京因为就是你看到一个东西,你觉得这个东西简直就不可能做出来,我觉得就是因为他有天分,才能做出这样一个形出来,而这个形他的语言就那么准确,因为我以前都误以为,田老没学过雕塑是吧,所以我当时就很震惊,他的这种语言的一个建构,然后我想就是说,我其实也很感兴趣,田老师他在所有的这个创作里面,对于题材的选择,因为我想总归还是能够归纳出来几类吧,就是像您说的少数民族这是一类,跟您曾经的一个生活经历有关系,就是一个视觉经验有关系,另外还有是历史人物,历史人物,我觉得其实我看您的作品,我其实心里最喜欢的,就是历史人物整个这套系列,因为我觉得这可能里面,寄托了比较多,您自己的一个人性上的一种情怀,我就想听您说这段。

1988年《秋瑾之三》

  田世信:向老师提的这个问题,我借题再发挥一下,就是我确实做的作品当中,有数量比较多的是历史人物,有一些还没有展,包括《王者之尊》,还有《谭嗣同》,还有我做的《梁漱溟》,像我做的《梁漱溟》,其实梁漱溟原来我这个人,其实文化水平不高,我小的时候不太好好读书吧可能是,其实我对梁漱溟是一个什么人,我根本不了解,但是我参加第七届全国美展做评委的时候,有一位广东作者做了个梁漱溟先生的像,做了以后当时有一位老先生,就是说这个梁漱溟,他跟毛主席的观点都不一样,是相左的,他的作品不能展,完了我跟旁边的人聊了一下天,我知道毛主席都可以容忍他存在的。

  我当时我是第一次参加评选,我不好意思,我说我是第一次参加评选,但是给我这个机会我必须发挥我的作用,我说我觉得毛主席,既然毛主席都可以包容,他的这样一位学者,我说那么就是展他的像,同时可以说明毛主席很宽宏大量,我当时站出来,结果在座的人,像当时钱先生也在,还有几位老先生也在都比较支持我的意见,这是对梁漱溟,但是从此以后我,就关照梁漱溟先生这个老头,我觉得像这样的一个老学者,他在国民党时期跟蒋介石也是吵来吵去的,到了解放以后据说好像跟咱们国家领袖,也有一些意见相左,但是为什么他一直能够有这样的,一种魅力在人群,或者是领导层当中生存呢?就是因为他作为一个学者,非常认真地对待自己的认识,和把自己的一些真实看法,能够非常坦率地说出来,我觉得这是让我觉得很可敬的一面,因此我看了他的很多书,从此我看了他的很多书,我就做了他的像,这个拿出这是一个,还有一些做的不是太理想的,或者我就没有,像谭嗣同是我从大学读书的时候,我就关注的人。

1988年《秋瑾之三》

  因为当时我们喜欢到北京图书馆,像那个谭嗣同像就是我大学读书的时候,在北京图书馆中间的那个,比较大的那个翻了一张谭嗣同的照片,我拿勾线的办法把它给勾下来的,而且当时我对此人确实特别敬仰,因为一个人说句良心话,不怕死只是说一说而已,但是他确实是一个不怕死的,日本人给他是七君子,王先生肯定比我们更了解,给他提供了避难条件,大使馆,日本大使馆,他说我不要,各国的革命都有流血的,只有中国人没有,从我谭某人开始吧,我这种话一直在我脑子里边,乌鲁乌鲁的就是经常处于失眠状态,就是这种话其实跟我没有什么关系,但就是庸人自扰,还经常纠缠自己,所以他的形象我做了很多,这个刚才拿走了一些,我做了不少,还有像这个谁,八大山人,有一张画像,我做的我认为还可以,有很多朋友认为我做的挺好,为什么我做的挺好呢?就是我很理解一个明代的遗老,他是明代的遗老,朱耷嘛可以说王室的后人,他的那种哀凉心态,构成了他的那种奇特的绘画,其实他画那个鸭子的眼神,就跟他自己一样的 是吧,只有他那样的人,你后来人学了他,没有人能学得了,可以说。

1988年《秋瑾之三》

  不知道大家对京剧了不了解?一个近代有一个很大的京剧演员老生,叫奚啸伯,此人是一个老生,他是一个票友出身的老生,他原来不是学戏的,是学理工的还是学什么的,但是酷爱京剧,而且我觉得他是觉得理工,不能说出他心里的话,只有京剧才能说出他心里的话,什么京剧才能说出心里话呢?悲剧,因此他唱的《白帝城,》就是刘备快要完蛋的时候《白帝城》,凡是他唱的戏没有一个是走运的,都是倒霉的,还有《范进中举》什么的,都是一些倒霉的,但是只有他唱《白帝城》,你确实就感觉像是《白帝城》当中的主角在台上,因为他本身也是一个遗老遗少,奚啸伯先生他也是一个满族人,也是一个遗老遗少,我觉得这跟他的身世倒不一定所有的艺术家,比如说做了一个被杀的人,他自己就被杀了,倒不一定如此,但是他起码应该对这样一种状态,是有极为深刻的超出常人的,认识的认知的这样一种人,才能够做得出来。

1988年《秋瑾之二》(大头像)

  像那个谁,像我做的辜鸿铭不知道这次有没有,可能没有,辜鸿铭是一个很滑稽的老头,他是外语天才,他会了几种外语,简直是不管是说看什么都很厉害,但是此人奇谈怪论非常之多,而且他是一个很顽固的东方的学人,我就看了他的回答,几个外国的贵妇人,跟几个外国的贵妇人对话,我看了以后我觉得我应该做这个人,这个老头他就是为中国的多妻制,一夫多妻制做辩解,有几个外国的妇女贵妇人跟他说,你们中国人很可笑居然一夫多妻,他说这个我跟你讲一个汽车四个轮胎,有一个打气的气筒,你不可能要四个打气筒打一个轮胎,他说一个茶壶可以有五六个茶杯,你不可能有五六个茶壶只有一个茶杯,说的那些外国老太婆,简直瞠目结舌,不知道是哭还是笑,所以我觉得这样的老头子我想做,所以我做了这么一个清代的遗老,我觉得做的还可以。

  反正是这方面的事情,我觉得人做事肯定是有感而发的,不管是唱戏的演员,他是想用他最熟悉的腔调来说出他心里的话,或者是一个雕塑家,我想用大块的木头或者是石头,或者是泥巴来说出,我心里想说的话,真的想说就肯定说得好,就怕是别人让我说的,或者是什么为了挣几个钱要说的,这肯定就说不好。

图片资料由田世信工作室提供

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