Ⅰ

　　面对一个已然确立的自我，超越几乎总是艰难的；对于向京以往的作品，观众们很容易构建起一种线性的阅读秩序——题材被限定在女性世界，视角始终是个人化的内在透视，形象是写实的但具有格外强烈的心理张力，在整个当代艺术的语境里，它们罕见地凸显着对于生命本质的观照，因而被视为一种超越了年代现实的精神战利品。

　　当艺术家将自身的注意力与话语凝聚、集中于一线，由此造就一个鲜明的自我面貌，同时，也意味着舍弃——诱惑始终存在，道路还可能分叉，到了一定的时刻，问题就会给出：是继续深化过往的表达？还是结束单一的创作面向，向记忆和经验索取别的可能性？向京的回答是后者，2009年，在结束了“全裸”展览之后，她就已经宣称告别（至少是暂时地告别）女性题材的表达，随后，在她的生活中，“告别”成为了一个关键词，她经历了丧父之痛和从生活、工作数年的上海重归故里北京，与此同时开始孕育着一个庞大的创作构想，且一直秘而不宣，如今，随着她在今日美术馆个展的临近，新的作品逐渐开始浮出水面，它们被分为“杂技”与“动物”两个系列，这两个系列可谓具有征兆性的文本，既可视做庞大构想中最先实现的部分，也可以理解为她处在转变过程中的自我的试运行；就在离她现今的工作室不远处，从铁路博物馆开出的新型火车时常轰响在环形铁轨上。

　　背离自己，“抽掉最有力量的一根支柱”，建构新的可能性。这是向京在这个阶段为自己设立的前提，相对于以螺旋式的扩展来提升表达幅度的方法，她的态度显得更为决绝，对她来说，抽掉支柱即意味着放弃从前的那种对于生命内部世界的个人化的内在透视方式，转而要以组构性的现场和文学化的暗喻方式来表达“处境”这一主题，就我的理解而言，她所要谈论的处境就是我们的外化（物化）程度，即周遭的现实如何作用于我们的心灵，使之发生变异……事实上，在我看来，这个命题已经包含于她的女性题材的表达之中，亦即包含在她对于个体生命更为本质的关照之中，但现在的她希望将表达的重心挪转至它的正面，或者说，将它作为一个强悍的对手放大至前景——在最近的一篇题为《这个“存在”的世界，你还好吗？》的访谈录中，她就这个展览给出了一个解释：

　　“杂技”有一种很明确的扮演意味，而“动物”则更多地和“被围观”的感觉联系在一起。从表面上看这两个主题似乎跟我以前做的那种“很人性化的，很有痛感”的作品没什么关系，可能是因为我之前对人的自然属性的部分关注的更多一些吧，而这次想讨论的“处境”问题则是跟人的“身份感”有直接关系的，我觉得“角色”、“扮演”和“被围观”等概念能够让身份感表现的更加鲜明和强烈，同时也通过这些不同方式的“观看”提醒人们自身的“处境”。

　　向京以前的那个自我，存立于对象之中，以静静的凝视与痛感的抚摸，与之融为一体，如今，她似乎有意要撇弃那份天才的感性，如同舞台剧导演般操纵一个结构化的整体，换言之，那些被创作出来的演员和动物更倾向于作为意象而非单个的作品，参与到空间整体的营建之中，同时，被预估在内的还有观众的目光与身体，他们将徜徉、往返于这个展示空间，寻觅有关自身处境的隐喻——在她的工作室里，我目睹了展览方案的沙盘，除了分布在展厅里的作品，还有一道沿墙悬挂的巨幅舞台帷幔，和上下盘旋的通道……它们共同营造着一个带有剧场感的氛围，一个由艺术家本人布设的“全景敞视空间”。

　　事实上，这是试图创作一个展览，而不是满足于仅仅创作一些单个成立的作品。我猜想，从一开始她的构想就受到了预先确定的场馆实地的影响。这个美术馆的空间在她的头脑里盘旋与反复被掂量，以致成为一块“私人的领地”，一个秘密的王国，其结果是她决意要身兼数种角色——成为艺术家：创作这些作品；成为策展人：以空间对这些作品进行进一步彰显和“治疗”（英语中的“Curator”正是从“Cure”而来）；以及，成为这个展览的阐释者，将观众纳入到一个既定的思考维度中，而最后的这个角色的担当，也许显示了她的一种焦虑，即她意识到自己的作品与表达意图之间，隐含着一种裂隙。

　　的确，杂技的存在本身包含了“扮演”正如动物的存在本身包含了“被围观”，不过，她这两个系列的创作本身并非充分围绕这一表达重心展开，现场的格局或许能够对此作出强化；如今的这些作品中真正感染我的东西，仍然与她一贯的天赋、视角与情感息息相关——如果说，她想要使这个展览成为一个寓言式的图景，那么，在很大程度上，它仍然是一个童话式的奇境，或者说，是一次童话与寓言之间的滑动。

　　Ⅱ

　　事实上，“杂技”可谓是潜藏在她记忆深处的一个顽念，这个顽念源自于她童年时看过的一部香港记录片《杂技英雄》，影片中所呈现的杂技奇观使当年的她震惊而且着迷。依她自己的述说，在结束了“全裸”展览之后，她的头脑里浮现出来的第一个创作冲动就是“杂技”题材，然而，带有悖论意味的是，她并没有通过自己的作品去复现或再构那种童话般的奇境，而是试图使之成为一种盛放“处境”之寓意的载体。

　　从杂技表演的技能元素之中，向京抽取了“托举”与“柔术”两种，从造型上将它们进一步加以夸张，期图观众能够从那种不可能的造型姿势里读解出杂技的“反人性”的一面——那是一种生命中不可承受之重？以及，以身体作为表征的自我的迫不得已的扭曲？这一题旨确实可以从她的创作中被窥见，譬如，在高耸的“无限柱”里，每个女性双腿翻转至身前，以不可思议的柔韧之躯来承受层叠其上的重力，面孔上保持着表演时所需的微笑。这种微笑多少显得僵硬、空洞，掩盖着生理性的巨大压力；而在“四人组合”中的造型之中，位于下方的演员身体的受力点被构思得格外诡异，在现实之中几乎不可能实现。

　　不过，无论是在“无限柱”还是在“四人组合”之中，这种人体的夸张的扭曲与承重，是否能将观众引导到她所设想的意图之中，或许还是一个疑问——在杂技舞台上梦幻般的奇异造型里，存在着我们的眼睛所容易忽略的残忍与扭曲的一面，演员们如同自戗般地活着、表演着……我确信向京的创作伴随着这个痛点的发现，她试图从这个痛点去生成一个社会学的隐喻，然而，或许她忽略了一个事实，那就是在杂技这个神奇的王国里任何的肢体动作都是可能的，或者说，会被观众想象成可能的，尤其是在它们经由艺术的转达之后到达观众那里时，那种夸张的承重与扭曲感，也许都会被视为对于杂技的传奇性和我们身体的无尽潜能的咏叹，而非被理解为现实世界压力之下发生的变形与扭曲，而她的写实性手法似乎又摒弃了对象的内在心理描绘——我们或可记得拉奥孔式被毒蛇咬中的痛苦抽搐——于是，寓言似乎从后门悄悄溜走了。

　　相比之下，“动物”系列则是一种从“寓言”到“童话”的更为明显的倾斜。这些动物的造型看似单纯、逼真，却又蕴含着微妙的变形，它们往往在细节上有别于现实中的单一原型，糅合了别的动物种类的特征和艺术家自身的想象力，并且以斑驳的色调暗示着沧桑和神秘，在某种程度上令人联想到《山海经》或者阿根廷作家博尔赫斯的“幻想的动物”那样的奇幻文本。

　　对于动物，向京有着强烈的情感体验，在一篇有关两头爱犬的散文《花花与黑皮》（《我看到了幸福》，文化艺术出版社2011年版）中，她写道：“世界上如果有种最纯粹的感情的话，就是动物的感情。”这种深切的认同感进一步地催生出生命之间的相互“照看”——

　　动物是人的一面镜子，它们就像缩短了的人生，看它们就理解自己作为地球生物的一种境况，不过是自我意识放大，生命放大延长之后，属性还是一样的，类似自己生存的一个缩影。

　　这种结论的获取有着厚积的感性经验为基础，因而丝毫没有影响到表达的感性，正如在为这些动物塑就的形体进行着色的过程中，向京自己也承认，它们比她想象的“更接近原来的个人化视角”——当充足的情感为作品提供内驱力的时候，它会产生自动的校正，使得作品从预设寓意的圈禁中挣脱出来，重返其形象的感性自足。

　　她所塑造的这些动物肖像，兼有憨傻的善良，无助的忧伤和静穆的庄严。它们中的大部分形体都呈示为蹲伏之姿，似乎要刻意降低我们的视线，甚至要求我们也随之匍匐，才可以完整地领略它们细微的表情和内心世界。这无疑暗示出动物有着与大地更为坚实、更为亲密的联系，或者说，它们从自身无言地依偎大地的状态之中，猎取到了持久的力量和质朴的安慰。“我忽然发现自己选择的都是‘接近植物的动物’，”她谈论道，“它们像苔藓……”即使是那些来自大海的兽类，诸如海豹与海狮，也仿佛如同一块块色泽深沉的苔藓地衣，摊放在我们的视线里，同样，那头蛰伏的体量庞大的象的后背可以被视为地平线上绵延的群山，宽厚而安宁。

　　“世界上不流泪的人中间，没有人比我们更高贵、更纯粹”，在那件有关海象的作品中，她引用了前苏联女诗人阿赫玛托娃的诗句为题，也许这样的引用多少显得夸张，但无疑显示了她标举精神性的强烈欲望，归根结蒂，动物的存在指明了生命与大自然之间的和谐，以及宇宙的神秘力量；而它们在现代世界受到的威胁反过来可以指代那些试图坚执于精神追求的人所具备的流浪感，这些形象一如后者的孤独的灵魂的化身。这里，我再次想起被向京经常挂在嘴边的“老灵魂”之说，在另一次访谈录中，她谈论到：“在丧失生的尊严之前完成那还优美的纵身一跳……知生死的都可以叫‘老灵魂’了”（见《女性的自在》，原载于《今天》杂志2010年第四期），而我更愿意将之理解为那种在经历沧桑剧变和摧毁性的打击之后、仍然留住了爱与希望的心灵。

　　在对于“动物”系列的凝视和思考之中，我们会淡忘社会处境的具体内容而深化了对生命本质（以她的话而言，即“人的自然属性的部分”）的体验，而她最初设定的“被围观”并非我们凝视的重点所在，相反，是我们感受到了“被围观”，被这些单个的、茕茕而立的形象逆向地检视与盘诘着，尤其是当我们置身于那匹马的面前的时候。

　　这匹马有一个极其动人的造型，而造型的灵感据说源自于电影《法国中尉的女人》中女主角在防波堤上回首的那个瞬间，不过，就像一座建筑竣工之后撤走的脚手架一般，这个来源已经不那么重要，呈现在我们眼前的这个形象是如此的优美、难以被忘怀……它的鬃毛如同女性的长发般纷披在一侧的颈项之间，回眸的神态里满溢妩媚与哀伤，还远不止于此——如果说向京以前的作品似乎一直回避着女性之美的表达，有意剔除与抗拒了男性的色欲观看，那么，在这件作品之中，女性之性别全然不充当一种自我建构的利器，不再以“你的身体”那样的主观修辞，去营造从原始力量感上与男性竞争的存在感，这匹马的丰满、成熟的体态本身抑制不住地透露着女性的魅力，如此地撩拨我们，然而，这样的色相并非迎合性的，它所展现的那种阴柔的、摧折人心的美，仿佛是一个超自然的凄艳面影，挽带着沉默、恳求与祈祷的意味，萦转于“这世界会好吗？”那声沉郁的询问之中。

　　Ⅲ

　　社会学或者集体性自我的主题表达，惯来构成了对于我们的艺术家们的诱惑，而向京在经历了个性化的女性题材表达之后，也试图迈出这样的一步，从某种程度上，这是走向了她本来的对立面，而趋近于当代艺术的观念性操演，而她亦意识到其中可能蕴含的危险，她试图通过结构性与暗喻的方式来避免当代艺术中常见的、对于社会学主题的二元对立性的简单化处理，给出一个折射性的意义空间。

　　不妨将她意识到的这个创作向度称之为帕尔修斯式的战斗，意大利作家卡尔维诺（Italo Calvino）在其著名的讲演录《新千年文学备忘录》（Lezioni Americane，译林出版社2009年版）中探讨过，假如将美杜萨那个希腊神话中的女魔——据说她的目光能够将人变成石头，即使她死后，她的蛇形长发也能将触摸到她的海洋植物变成珊瑚——视为沉重的现实的化身，而“为了砍下美杜萨的头颅而不被她变成石头，帕尔修斯求助于最轻的事物，也即风与云，然后把目光停留在只能以间接方式去看的东西，也就是镜中的影像。”通过“杂技”或“动物”这样具有非现实色彩的题材与形象来表达现实处境这个命题，正如帕尔修斯通过手中盾牌那铜镜似的反光，通过风与云，来观照美杜萨的身影，从而赢下这场凶险的战斗。不过，也许是处在了自我转折期的开端之中，向京还需要时间来充分地思考和自觉地把握这一切，另一方面，雕塑缓慢的制作过程与她过于迫切的自我期待也构成了对立式的羁绊，其结果是她还不能牢固地占有她个人话语中的那些新“词语”，她正在经历的是一个自我暴露、自我诘问的过程。

　　也许我们可以感知到这些创作中的一些缺陷，然而，假如没有这个痛苦的过程，艺术家就不会探测到自我的扩展到底缺乏哪些元素，并且，也不会知晓个人熟悉的经验范围怎样才可以成为一种更为广阔的言说的支点与基础。“这世界会好吗？”这个展览的标题来自于梁济、梁漱溟父子之间的一次令人心碎的对话，而梁漱溟在另一处还曾写下过这样的文字：

　　生命是心，是心表见在物上的，是心物之争。历史（宇宙史）一直是心对物之争，一次一次无数次，一步一步无数步，征服了物，凭藉物，利用物，表演出来的。深深地进入了解自己，而对自己有办法，才得避免和超出了不智与下等。——这是最深渊的学问，最高明最伟大的能力或本领。

　　对于艺术家而言，以往的那个自我亦是物，而自我超越的雄心有时亦会是一种物化，但是，以艰苦的创作主动地挑起自我的“心物之争”，至少可以赢得“正见”的机会；循沿这样的方向且能每以反省的态度观照内心，就不会担忧短暂的迷失，而自身之中最好、最明净动人的部分也将完整无损地保存下来，就像向京依照《山海经》中的传说所塑造的那一个动物“不损”（每当它的肉被割掉之后，就会重新长出来），迟早会和更为深切重大的精神表达结合在一起。

2011年8月